现代性的冲突现场:当代艺术是一场“直播”

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贸易战在2019年吸引了太多舆论目光,中美博弈也被国际观察者普遍视为全球化退潮的一大证据。然而在中国国内,艺术展览市场的全球化程度却在进一步提升,北京在年内举办了迄今为止中国国内最大规模的毕加索展,中国艺术家徐冰的艺术展“蜻蜓之眼”则吸引了多国艺术爱好者的关注。事实上,已经深度融入全球体系的中国当代艺术,也不断在中国追寻“现代性”的道路上提供着独特的书写角度。多维新闻记者与中国知名策展人董冰峰就当代艺术的话题展开对话,本篇为第一篇(共三篇)。

当代艺术在展示形式与载体上非常注重多样性。(新华社)

多维:“策展人”可能对于很多人来说还是相对陌生的一份职业,从你的职业经历来看,目前中国的艺术展策展行业发展到了什么程度?你怎么定义策展人在艺术领域的身份?

董冰峰:从2008年开始到现在十年多的时间,我觉得中国艺术行业的策展人的专业性有非常快速的发展,一方面因为中国国内的美术馆必须要加入到国际合作的网络当中,中国的美术馆近些年也会举办大量如毕加索展、埃利亚松展这样的当代艺术大展。另外一方面,最近这十几年当中,中国的艺术生态出现了大量人才流动,有国际人才在中国工作,也有大量的学习策展的留学生回国,这得益于中国官方的学院体制,它们近些年来很重要的工作之一就是派遣专业群体去西方国家学习专业策展,因为现在不光是像北京“798文化区”里的美术馆需要专业策展人,连故宫和其它传统意义上的博物馆也在讨论策展,因为策展是一个很好的向公众介绍展览的交流方式,它更像一个故事的制造者、话题的制造者。中国的策展行业已经公共化了。

对普通公众来说,可能策展人是缺席的、隐性的,很多人对于展览形式本身、对策展人的工作模式并不了解。策展人的工作一般来说会区分为两部分,一部分是行政工作,要负责整个项目的计划制定、方案执行、经费预算、进度排期等等,另一部分是专业部分,最核心的是要还原对一个艺术项目、艺术家、艺术作品的判断,在这个过程中你也要把你所谓专业的知识和对艺术在今天的公共化角色很好的诠释出来,所以策展人有点像电影工业中的制片人的角色,但是要比制作人承担更多的专业内容,“拍摄,表演,剪辑,发行”等都要参与其中。

所以策展人到底扮演什么角色?他和艺术家的关系是什么?他和公众的关系是什么?在我看起来好像正好在之间,他要扮演协调者的角色,他要很好的把艺术家的作品通过一种新的方式来解释、展示给观众。但是在这个过程里他必须要发明很多“艺术问题”,或者叫展示的方法、沟通的方法。

所以从这个意义上说,我觉得策展人与艺术家的关系是非常微妙的,一方面他的工作要比较符合艺术家创作的出发点,另外一方面他要超越艺术家和艺术作品,必须要对艺术作品的展览方法、与公众的交流方式进行加工。策展人和艺术家更像是一对对话者的角色,策展人提出一个新的问题,艺术家未必会同意,但是这个问题能否建立在艺术家和策划人对话的关系上,非常关键,也就是说我们觉得这个问题很重要,我们可以产生一种新的交流,新的讨论方式,而不是说我用一篇文章就完全笼罩了你,完全把你定义、概念化,而是能够激活这个作品它背后所包含社会的议题、文化的议题。

策展人与艺术家之间存在一种微妙的关系。(VCG)

董冰峰:这就要求策展人并不仅仅要执行固定的计划或项目,还必须在每个时间段做一些主动的研究,比如你可能每隔两三年会独立完成一个策展项目,这取决于你对整个艺术生态的观察,包括国内、国际的文化、社会、政治等各个方面的,需要你在整个社会文化发展的状况当中总结出一个新的艺术问题,把它变成一个大的艺术展示和公众进行交流。

应该说今天的中国民众已经越来越接受故事性的、话题性的、复合性媒介的展览展示,而这些方面恰恰是可以透过其中来“发现”策展人的工作。所以我觉得从这点上来说,最近十几年策展的专业化程度越来越高,不光是民间的文化产业发展,官方也在努力的求变,中国国内很多美术院校的策展专业也都已经非常成熟。

此外,我觉得这个话题涉及到的更直接的内容是,因为中国和西方国家毕竟处于非常不同的社会体系,或者说处于不同现代化程度的体系,所以在策展专业发展的过程里,中国一方面要深度参与已经充分国际化了的当代艺术,要了解西方的艺术体系(比如西方美术史)、了解西方各国的艺术作品,另一方面因为中国自身面临当代艺术的“当地化议题”过程不够发达的问题,也迫使策划人或者相关学者要花更长的时间来挖掘本土化的议题,不管这些议题来自北上广这样的都市,还是一些更具乡野气息的基层社区以及农村,一个专业的策划人、研究者必须要进入这样的区域,挖掘当地的文化、传统,挖掘本地化的社会议题,这些东西都是非西方体制的、非西方艺术史的,并没有直接的可参照选项。

也就是说,中国一方面要飞速的融入到全球的展览生产系统、交流系统、合作系统当中,另一方面又必须要注意到本地特殊的文化状况、社会状况,所以我觉得专业策展人更重要的是做更高维度的开发,要发明和你的身体经验、文化现实、社会现实直接相关的概念,这个概念有可能不在美术馆体系或者专业的艺术美术史当中,但可能会对今天的当代艺术生态的发展起到非常关键的作用。我所指策展人要挖掘的新概念,不一定要区分它是中国的还是西方的,成熟的和不成熟的,而是说正因为我们处在这种当代的交融、碰撞、矛盾的时期,今天的艺术生产、艺术研究和艺术展览的方式也在不断的发掘“当地议题”,“当地议题”并不是静态的、保守的,而是说这种区域化其实也包含在全球网络的动态过程中,这种概念如何更加鲜活的与我们今天的现实发生新的关系,与今天的公共人群发生新的关系是其中的核心。

同时对于中国乃至整个东亚的策展人来说还存在一个重要的“艺术乡间”命题,即在那些依然保有深重的传统农业烙印的区域,也就是还没有经过所谓的现代化、城市化充分洗礼的区域,对于那里的文化、人群的生活方式,应该怎么样加以艺术的理解。所以我觉得今天当代艺术的发展,焦点不一定是在我们日常可以看到的这些美术馆或者艺术展览本身,而可能更多存在于其他的日常生活空间,尤其是乡村的空间可能会有更多艺术创作概念的发生,或者艺术形式的发生。这就要求今天的策展人要更多扮演研究者的角色,而不是单纯在一个艺术系统内部就可以满足了。

多维:需要策展人突破自己的舒适区。

董冰峰:对,一方面是(突破)舒适区,另一方面当代艺术的确需要一种更大的创造性,这种创造性不能依赖任何的体制、概念以及稳定的学科背景,而是要不断和当地的知识、本土的文化去动态发展、互相结合才能产生这种非常有效的,所以我觉得“艺术乡间”可能是一个很有意思的发展方向,但是也没必要大量学习日本或者其他国家区域的经验,因为那个经验跟中国没关系。直接把那些经验拿过来用,可能短时间内会取得一定的效果,看起来很国际化、很规范,但是中国是个非常庞大的国家,每一个区域的农村,背后的历史、宗族、生态是非常不一样的,自然就会要求不同形态的“艺术乡间”项目的出现。

如何凸显“当地”、“当时”是当代艺术的核心关切。(新华社)

多维:你反复谈到当代艺术强调当代性、当地性,其实当代艺术存在两种不同的价值取向,一种是强调与今天现实的联系,强调触达这个时代、触达我们生活环境的可能性;另一种取向则是要通过变形、陌生化的方式,尽可能的与现实、与生活拉开距离,“形而上”的去探究人的内心或情绪的无意识。但无论哪种取向,都注重“读者理论”,让观看者的解读成为作品本身的一部分。

董冰峰:在中国国内的评论界,或者说国内的美术馆界,其实从上世纪90年代以后,在大量的时间里都在争论一个问题:什么是当代艺术?其实不光是中文世界,西方也是一样,最近二三十年很多在西方国家召开的大型学术会议,包括像《十月》(《October》)这样的艺术期刊,都在持续讨论“什么是当代艺术”。

所以谈到当代艺术,包括当代艺术的价值取向,会不断的回到最近30年国际社会的发展历史当中,也就是从1989年以后开启的所谓的全球化的时代。冷战结束后,全世界所有的国家和文化进入快速交融时期,但并不是所有地方都可以像西方那样去强调古典艺术、现代主义的历史已经“被结束”了,一边是非常完备的欧美现代主义艺术史的存在,另一边是大量的欠发达国家、非西方国家他们正在经历现代化过程中艺术的发展,当几种不同的状况汇合到一起的时候,我们在这种既发展又未发展、既发达又边缘化的区域里面碰撞出的“当代价值”,大家对于其中的判断是非常分裂的。

也就是说,如果我们承认艺术根植于精神、根植于文化、根植于理性,那么整个西方文艺复兴以来的古典和现代艺术史的发展是非常完备的,当代艺术顺着这条清晰的脉络而来。另一方面,一百多年来现代化的发展所伴随的殖民、战争、冷战的分裂,这种地缘政治的冲突已经造成了发展的不均衡,那么,发展速度没有那么快的这些国家和地区,它们的当代艺术是什么?

中文世界讨论当代艺术的时候就面临这种典型状况,一方面想要迫切的和西方建立一种更加有效的交流合作的方式,即全球化;另一方面又会意识到自己有非常强大的传统,包括审美的、文化的、思想的,这个传统不断在现代化的过程当中产生的矛盾、冲突,或者一些不理解、误解乃至非常多的新挑战。

当这种矛盾变成艺术的主题,可想而知从上世纪80年代以来,整个中文领域对于当代艺术的理解并没有一个稳定的定义,所谓的当代艺术只是一个临时性、时间性的概念,比如说当代艺术是一种今日艺术(Art Now),它并不像古典艺术或者现代主义艺术那样具有非常稳定、核心的、被艺术史或者美术馆制度固定化的概念,其公共化的程度自然非常有限,这也就迫使当代艺术要采取更加跨学科、跨文化的表现方式,一个作品在创作和进行的展出的时候,要有非常强的开放性,不仅是艺术主题、艺术形式,更重要的是它有没有采取一种非常开放性的与公众交流的方式,所以当代艺术最为强调的一点是一定要“去门槛”、“去知识化”、“去美术史化”。如果我们去故宫,去卢浮宫,去大英博物馆,我们看到是知识、典范、艺术史。如果我们去世界各地的当代美术馆,我们看到是今天的社会现场、文化现场、艺术现场,是许多还处在不断变化、不断冲突、不断交流中的“问题”,在这个过程里面,我们所有的人都可以参与,都可以进行解读。当代艺术一直强调自己是“没有门槛的美术馆”,核心意义就在这里。

从这一点来说,如果一个作品可以被纳入当代艺术,它一定是建立在广泛的公众性、社会性或者普遍的文化理解的基础上,这样的作品才是有效的。

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