未完成的现代性:当代艺术从不惧怕靠近政治

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贸易战在2019年吸引了太多舆论目光,中美博弈也被国际观察者普遍视为全球化退潮的一大证据。然而在中国国内,艺术展览市场的全球化程度却在进一步提升,北京在年内举办了迄今为止中国国内最大规模的毕加索展,中国艺术家徐冰的艺术展“蜻蜓之眼”则吸引了多国艺术爱好者的关注。事实上,已经深度融入全球体系的中国当代艺术,也不断在中国追寻“现代性”的道路上提供着独特的书写角度。多维新闻记者与中国知名策展人董冰峰就当代艺术的话题展开对话,本篇为第二篇(共三篇)。

当人们谈论当代艺术,往往会与“现代性”迎面相遇。(新华社)

多维:有一句话是“被误解是每一个表达者的宿命”,艺术家是最为典型的表达者,对于强调零门槛的当代艺术来说更是如此,解读与误解都是作品存在的不同方式。在一些老百姓看来,当代艺术好像在“胡闹”,但从你之前对当代艺术的解读来看,当代艺术在面对完全不同的世界、面对完全不同的历史经验的时候,用更加颠覆性的手段去追求新的可能性,看上去像是“异类”,其实也正在成为艺术史新的接续。

董冰峰:这就是为什么我们在今天讨论当代艺术的问题,其实仍然是在讨论“现代性”的问题。

比如我们常常说上世纪80年代当代艺术在中国大爆发,说那是一个高度的文化启蒙、思想解放的年代,其实通过比较会发现,80年代和50年代的文化状况非常接近,1949年以后新中国成立,中国迫切需要一种新的文化,新的艺术主张,当然也和对新政权的想象有关系,但更多是被整个社会革新的氛围所直接推动。

把时间再往前推,会发现上世纪30年代在中国的北京和上海又有一个现代主义思想与文化的高度爆发,因为30年代在上海、北京存在一个非常活跃的国际网络,成为全球艺术潮流互动的平台,比如说在法国产生了超现实主义艺术运动,马上在上海、日本东京等地也会出现类似的艺术家群体,这是一种世界主义、世界网络式的互动。所以我们在今天讨论中国当代艺术的时候,一般都会回到100多年左右的现代化进程中去,从现代性整体的遭遇过程当中来判断我们今天为什么会选择去强化这样一种当代艺术的价值方向。

上世纪30年代、50年代、80年代中国都在进行各种现代化的尝试,包括观念的尝试、制度的尝试或者说文化的尝试,到今天这个尝试仍然没有完结。哈佛大学的文化学者李欧梵(他是美国著名汉学家夏志清的学生)有一本著作《未完成的现代性》,里面的论述就非常有代表性,揭示了为什么从30年代、50年代、80年代一直到今天我们讨论的问题仍然是一致的。

可能除了所谓的以欧美为核心的西方世界以外,世界上的很多区域都仍然处在现代化的过程中,东亚、东南亚、非洲、拉美等等都是如此。每一个区域在国家、文化进行现代化的过程当中遇到什么样的问题?他们传统遇到什么问题?他们的制度遇到什么问题?他们的思想遇到什么问题?我觉得这所有的这些都会非常直接的反映到今天的视觉艺术领域,因为它太直接,它就是一种我们可见的,每天在我们整个的观看、感知系统里面不断发生的存在,所以当代艺术作为一种艺术创作、艺术展览的形式,它必须要反映出这种精神的变化、文化的变化、政治和现实的变化。当代艺术既是非常鲜活的一个艺术现场、文化现场,又不断的重复一百多年里关于现代性的问题脉络。

从这一点上说,我觉得每一个当代艺术家或多或少都扮演了类似“文化英雄”的角色,他必须要扛起一个话题,他必须要解决一个宏大的历史语境,要非常了解今天社会变化的发展、人的需求,创造出新的艺术形式、新的艺术语言来,才能不断在这个社会当中扮演革新者的角色,推动艺术和公共化议题的一种结合。这已经远远脱离了我们对美术、视觉艺术这个领域的期待,它变的无所不能,它可以是建筑、音乐、戏剧、表演、声音,都可以在当代艺术大的范围里面。

白日焰火也可以成为当代艺术的表现形式与表现内容之一。(VCG)

董冰峰:回到100多年前,1910年代末期,当法国艺术家杜尚把小便池放到军械库展览现场那一刻,我们对于艺术作品曾经那种“神话”式的定义完全被颠覆了。一个日常生活用品,变成一个被博物馆、美术史认定的“现代艺术”作品,此后的100多年时间里我们都处在一个概念被摧毁、重复、革新的循环当中。其实在今天的中国,或者说中文领域里面,当我们讨论什么是当代艺术、什么是当代艺术价值的时候,回到那个历史原点,我们可以解释什么是破坏,什么是重建,什么是对话,什么是求变。当代艺术就在这条脉络中一直不断的循环往复。

所以我们在今天讨论当代艺术,讨论一个艺术家,讨论一个展览,讨论一个美术馆的项目的时候,我们都会把它放到历史的框架里面,或者说放到时代变化的框架里面来寻找它的定位。艺术其实可以是个非常好的社会问题交汇点,我觉得今天的艺术家更像一个提出问题的人,他必须要非常敏锐的提出问题。一个艺术作品能否解决问题?它有可能完全什么都解决不了,它只是存在于一个审美的范畴里面,甚至只存在于美术馆的一套完整自我逻辑系统里面,但是如果它提出的是一个非常准确的问题,它可能会对整个制度、文化、思想有更多的启发,或者激活。

多维:所以你会认为,相比古典时期、现代主义时期那些已经制度化了的艺术形式,当代艺术与“现代性”的紧密的纠缠,是当代艺术主动靠近政治、靠近社会现实的结果?

董冰峰:当代艺术更加注重有没有提出什么新的问题,而不是这个作品有多么的完整,这个作品在艺术史上有什么价值。与其说当代艺术主动靠近现实或政治,我更愿意把当代艺术看作至少要保持一种非常灵活的关系,这个关系可能是作品与公众的,可能是作品和机制、机构、美术史建制的,也可能是作品和艺术家内心的——作为一种思想活动的矛盾的、精神性的反应。

相比之前的历史时期,当代艺术给人更加贴近政治的感觉,也与社会现实密切相关。比如美国纽约的惠特尼双年展,因为展览董事会的其中一个成员是一家制造燃烧弹的公司老板,很多艺术家觉得这个艺术展览被一个军火商所玷污了,他们要去反抗,要撤展,所有和这个展览有关的东西就面临着巨大的社会争议,这也是今天当代艺术展览的现实。

日本名古屋举办的“爱知三年展”,它2019年的大主题是表现“不自由”,邀请了很多在世界各地被禁止展览的艺术作品参展,这就变的很有意思,大家在这个“三年展”当中看到了很多激烈的议题、政治化议题的作品。其中恰好有一件作品是韩国艺术家创作的讨论慰安妇话题的作品,引来了大量的抗议人群,日本的右翼势力,名古屋的市长等等都在其中,迫使这个“三年展”要取消。这就碰到了一个悖论:一个政府主办的“三年展”为了更好的表达今天当代艺术创作的自由,包括言论自由、艺术自由、观念自由,却遇到了更大的制度制约、政治制约。

当然不光是在日本,在美国,在法国,在中国,很多当代艺术的展览正是因为它面向了非常直接的社会议题、政治议题、文化议题,常常会面临体制的挑战、媒体的挑战或者公众的挑战,很容易让展览被停掉,或者展览中的作品被停展,主办方也会受到巨大的舆论冲击。

当代艺术往往毫不掩饰攻击性,也因此常常伴随着争议。(Reuters)

董冰峰:但这也造成了当代艺术或者说当代美术馆非常重要的一点:它要扮演一种调和者的角色,而不仅仅是艺术作品的保管者、美术史“神话”的捍卫者、艺术制度的捍卫者,它更多要扮演一种今天社会文化的问题参与者,也就是说一个美术馆的展览、一个大型艺术展览,如果没有挑战我们今天的规范、问题、社会现实、文化现实的话,好像它会太过于体制化、太过于美术史化,太过于文化的安全化,没有和我们今天的社会现实构成更紧密的关系。

可以看到最近七八年当中,世界上许多的美术馆、大型展览都在围绕着社会抗争事件策展,从法国大革命到1968年“五月风暴”,包括从“阿拉伯之春”以来全世界各地的社会冲突、社会抗争。

今天中国国内的当代艺术家在扮演着什么样文化的角色?当然我们希望引起更广泛的关注和对于提出问题的一种交流,比如说2019年8月至10月北京展出徐冰的《蜻蜓之眼》(记者注:徐冰是国际知名的中国艺术家),就提出了贯通许多个学科的社会问题,比如说网红的直播,监控的方式,人脸识别这种图象的商品属性、流通方式等等,这些都是我们现实当中的一部分,这些问题可能正处在社会密切关注和激烈冲突的一个过程中。今天可能很难控制也很难想象一个艺术展览会走向什么样的方向,但是它一定是要和我们今天最关心的社会议题、文化议题甚至有可能是政治议题紧密相关,因为当代艺术家不是传统性的艺术家,不会单纯的停留在一个“化石”里、停留在户外写生的阶段来思考自己的艺术问题,而一定是在快速发展变化的动态的社会现场中,不断把握自己的艺术问题、文化问题。

多维:在艺术史上,艺术家和政治之间的关系一直是剪不断理还乱,而当代艺术似乎没有了这种纠结。

董冰峰:从传统美术史来看,不管是欧洲文艺复兴以来为轴心的活跃美术史,还是中国传统书画的美术史,我们看到所有被认为是经典的美术作品,一方面它在当时那个时代里扮演了艺术创作的高峰,同时这个高峰背后也符合了当时体制对其期待最大化的一种需求,比如说教皇的定鉴,比如中国宋代皇家画院系统是非常发达的,以至于产生了一种非常完整的艺术风格。

我们看到美术史上的所有的经典都符合这种艺术的期待、社会的期待和体制的期待。但是近代以后,随着这种国际化、全球化网络的形成,艺术好像不再处在那种静态的、民族国家的区域性文化当中,产生了一系列融合过程。这样的事件甚至并不完全出现在近代以后,比如中国美术史一定不是简单的“中国的美术史”,因为佛教进入中国不仅是个巨大的社会事件、文化事件,更是重要的艺术事件,对于印度图象风格的接受改变了中国此后一千多年的艺术、美术风格。16世纪天主教进入中国,又带来西式的、科学的、写实主义的艺术高峰。1919年五四运动后又有大量的西学引入。所以中国的美术史早已包含了不断发生的全球交流与融合的过程。

今天中国的当代艺术,比如说中国改革开放以后的当代艺术,也跟古代某一个时间段一个文化发展高峰时间段是完全一致的,我们都处在一个飞快的全球交流、碰撞、融合的一个发展过程当中,我们很难区分到底什么是中国的美术史,什么是中国的当代艺术。今天中国当代艺术的现场当中,很多艺术家都居住在国外,很多中国艺术家创作的主题都不是中国的社会现实、文化现实,他的创作主题可能是拉美的、非洲的、日本的,艺术家的身份、创作的题目都在全球流动,我们在中国的美术馆看到是全世界的展览。

所以从这个意义来说,我们去衡量区域的当代艺术现象的时候,我们都被迫的思考一个全球网络,如果我们在今天强调“中国当代艺术”的话,我们一定要加一个“全球化”大背景,才能更好的判断出此时此刻艺术价值,艺术作品的价值,或者展览的价值。

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